Paul Moeyes

Ik ben blij te kunnen vermelden dat mijn nieuwe boek  (De Zwaardjaren) op 7 februari 2017 gepubliceerd zal worden. Hierbij alvast een klein voorproefje van het boek met de eerste paar pagina's van het inleidende hoofdstuk.

Het boek zal uitkomen bij de de Arbeiderspers en meer informatie (ook waar het boek besteld kan worden) kunt u vinden op: http://www.singeluitgeverijen.nl/de-arbeiderspers/boek/de-zwaardjaren/

Augustus 1914: Terug naar de tekentafel

De Eerste Wereldoorlog hield Europa al een halfjaar in zijn greep toen het Amsterdamse weekblad Het Leven in januari 1915 een artikel publiceerde over ‘Tekeningen in de geïllustreerde pers’. In de oorlogvoerende landen verschenen tal van geïllustreerde uitgaven die veelvuldig gebruikmaakten van tekeningen, maar volgens het blad had de Nederlandse lezer weinig op met getekende illustraties. De nuchtere, waarheidlievende Hollander achtte tekeningen volstrekt onbetrouwbaar (‘tékenen kun-je alles’) en gaf de voorkeur aan de nimmer liegende foto. Het standpunt van de redactie van Het Leven was iets genuanceerder:

De onomstotelijke echtheid, waarheid, onpartijdigheid en eerlijkheid, die de foto eigen is en haar weergaloze sterkte, onaantastbare kracht als bewijsmateriaal, zal de tekening nimmer bereiken, omdat hier de realiteit en de fantasie lijnrecht tegenover elkander staan, maar ter ondersteuning van de verpozingslectuur, wat de illustratiejournalistiek toch boven al wenst te zijn, mag men ze welkom heten en hebben we niets dan bewondering voor de knapheid en de genialiteit waarmede te dezen opzichte pen en penseel gehanteerd worden.[1]

Of de Het Leven-redactie echt zo naïef was als dit citaat doet vermoeden, valt te betwijfelen. Dat foto’s konden liegen dat het gedrukt stond en dat de oorlogstekeningen in de geïllustreerde pers der strijdende partijen niet alleen de bedoeling hadden het thuispubliek te verpozen zal voor elke doorgewinterde redacteur en journalist duidelijk zijn geweest – en daarom zeker ook voor de medewerkers van het populistische Het Leven, voor wie nieuwswaarde en sensatielading over het algemeen hoger op het redactionele prioriteitenlijstje stonden dan waarheidsvinding.

Dit doet echter niets af aan de vaststelling dat er in de Nederlandse pers weinig belangstelling bestond voor oorlogstekenwerk, terwijl geïllustreerde bladen in oorlogvoerende landen er juist vol mee stonden. Daarbij moet dan wel een onderscheid gemaakt worden tussen spotprenten en oorlogstekeningen: Nederlandse tekenaars als Albert Hahn, Louis Raemaekers, Leo Jordaan en Piet van der Hem grossierden in spotprenten waarin ze vaak bijtend commentaar gaven op de gebeurtenissen. Maar ‘verslagprenten’ of ‘infotekeningen’, getekende illustraties die pretendeerden een realistisch of verklarend beeld te geven van het oorlogsterrein, werden door Nederlandse tekenaars niet of nauwelijks geproduceerd en verschenen slechts bij hoge uitzondering in de vaderlandse bladen.

Volgens de socialistische tekenaar Albert Hahn was de oorlogsprentkunst door de fotografie verdrongen. Vroeger hadden de oorlogstekenaars nog nut gehad, omdat ze het geïnteresseerde publiek een beeld konden geven van de strijd, zelfs als dat beeld in de regel was ontsproten aan hun eigen fantasie.

Thans is voor die tekenaars de fotografie in de plaats gekomen, die veel ‘echter’ vertelt wat daar in werkelijkheid gebeurt, en bekijkt men met een minimum van belangstelling de platen in The Graphic, de Illustration en de Illustrierte Zeitung, die nog op de oude wijze geteekend zijn en waaraan men toch geen geloof schenkt.[2]

Hahns bewering werpt een vraag op die hij niet beantwoordt: als de oorlogsfotografie de oorlogsprentkunst inderdaad zou hebben vervangen, waarom stonden die geïllustreerde tijdschriften dan nog steeds vol met het werk van tekenaars en niet met fotoreportages van het slagveld?

De feitelijke constatering, dat er in de neutrale Nederlandse pers weinig belangstelling bestond voor oorlogstekeningen, terwijl die in de oorlogvoerende landen juist wel de bladen vulden, geeft juist aan dat het bij die verslagtekeningen niet alleen ging om de amusementswaarde, maar ook niet om een objectieve, feitelijke oorlogsverslaggeving. Toen de redactie van Het Leven vaststelde dat de oorlogstekening nooit de ‘onomstotelijke echtheid, waarheid, onpartijdigheid en eerlijkheid’ van de foto kon benaderen, sloeg zij de spijker op de kop: de grote waarde van de tekeningen lag in het feit dat zij zich, veel beter dan een foto, leenden voor compositie, manipulatie en vertekening. Dankzij de oorlogstekenaar konden de autoriteiten en nieuwsredacties in oorlogvoerende landen een beeld van de strijd creëren waarmee de eigen standpunten werden uitgedragen en waarin alle onwelgevallige waarheden zo veel mogelijk waren weggezuiverd.

Dankzij handzame, gebruiksvriendelijke en betrekkelijk goedkope camera’s als de Kodak (de advertentieslogan ‘You press the button, and we do the rest’ dateert van 1888) en de in 1900 geïntroduceerde Brownie had de Eerste Wereldoorlog de oorlog van de amateurfotograaf kunnen zijn. Maar de eerste moderne oorlog van de twintigste eeuw wordt gekenmerkt door een zorgvuldige beheersing van de nieuwsvoorziening: al kort na het uitbreken van de oorlog verboden de Britse legerautoriteiten officieren en manschappen hun camera’s mee te nemen naar de loopgraven,[3] werden journalisten uit de voorste linies geweerd en controleerden de militaire en perscensuur alle berichtgeving van en over het front. Pas in het tweede deel van de oorlog begonnen de autoriteiten meer fotografen toe te laten, maar zelfs toen bleef het aantal beperkt: in november 1918 had Duitsland vijftig officiële oorlogsfotografen, Frankrijk vijfendertig en Groot-Brittannië zestien.[4]

Sinds het laatste decennium van de negentiende eeuw had de fotograaf het werk van de tekenaar steeds meer uit de geïllustreerde pers verdrongen, en na de komst van de massafotografie leek de rol van de illustratiejournalistiek in het algemeen en de oorlogstekenaar in het bijzonder definitief uitgespeeld. Niets bleek minder waar. In de eerste oorlogsjaren kozen de machthebbers en hoofdredacteuren in de oorlogvoerende landen ervoor het thuisfront niet te confronteren met de grootschaligheid van de oorlog, de moderniteit van de oorlogvoering en de gruwelijke gevolgen daarvan. De oorlogstekening werd enerzijds het filter dat de harde werkelijkheid een draaglijk aanzien gaf, en anderzijds een nuttig propagandamiddel waarmee de autoriteiten de beeldvorming bij het eigen publiek konden sturen.

Een paar weken na de oorlogsverklaring van Groot-Brittannië aan Duitsland verscheen in Londen het eerste nummer van The Great War, een geïllustreerd weekblad dat zich in alle onbescheidenheid presenteerde als ‘the standard history of the all-Europe conflict’. De tekst van de eerste nummers beijverde zich om de Britse oorlogsverklaring te rechtvaardigen en gedetailleerde informatie te verschaffen over de oorlogsvoorbereidselen van de strijdende partijen, maar de nadruk lag op de illustraties. In de eerste nummers waren dit voornamelijk foto’s, portretten van staatshoofden, politici en legerkopstukken, veel oorlogsschepen (‘Britannia rules the waves’ nog altijd, was de boodschap), mobilisatietaferelen en een paar verhelderende kaarten.

In het tweede nummer verschijnen de eerste beelden van het oorlogsterrein, alle van Duitse makelij, zoals deze foto van Duitse militairen in het Belgische Moelingen, niet ver van de Zuid-Limburgse grens.[5] Het Britse onderschrift beschrijft de Duitse soldaten als een zwerm sprinkhanen die het afgebeelde café, het enige gebouw in het stadje dat aan de vlammen was ontsnapt, volkomen hadden leeggeroofd. Wie goed naar de foto kijkt, ziet evenwel dat de vlag de lading niet dekt. Plunderende soldaten zouden allerlei kostbaarheden met zich meeslepen, maar deze soldaten komen niet naar buiten met hun armen vol geroofde huisraad. De meesten staan in hemdsmouwen, zodat het er meer op lijkt dat ze in het café ingekwartierd waren en zich met wat poetswerkzaamheden bezighielden terwijl hun kameraden voor de fotograaf poseerden. Natuurlijk is het mogelijk dat het gebouw al eerder door een andere groep Duitsers was geplunderd, maar de foto geeft daar geen aanwijzingen voor. Het gebouw rechts verkeert zeker niet in al te beste staat, maar afgebrand is het niet, zodat er in ieder geval al twéé gebouwen in Moelingen voor de vlammen gespaard waren gebleven. De Britse redactie had haar uiterste best gedaan om de foto een anti-Duitse strekking te geven, maar de foto, ongetwijfeld afkomstig van een Duitse persbureau, leende zich daar niet toe.

1

Ook het Nederlandse tijdschrift Het Leven publiceerde de foto, maar in een bewerkte versie.[6] De redactie heeft hier zelf de zo geroemde onomstotelijke echtheid, feitelijkheid, en eerlijkheid van de foto enig geweld aangedaan. De centrale figuren zijn op nogal klungelige wijze uitgelijnd en de foto is slechts een uitsnijding van de oorspronkelijke opname. Omdat nu het gehele cafépand niet meer te zien is, kan de lezer niet nagaan of het hier inderdaad gaat om een ‘vernield huis’. Zoals dat een neutraal blad betaamt, wordt er ook niet met beschuldigende vingers gewezen: het huis is vernield, maar welke partij daarvoor verantwoordelijk is, blijft onvermeld.

2

In haar indrukwekkende bundel opstellen over de fotografie heeft de Amerikaanse schrijfster en journaliste Susan Sontag opgemerkt dat een enkele foto geen eenduidige betekenis heeft, maar de kijker slechts uitnodigt tot analyse, speculatie en fantaseren.[7] Volgens Sontag zeggen woorden meer dan beelden: een foto ontleent haar betekenis aan het onderschrift, en hoewel ook dat onderschrift zelfs in het meest objectieve geval niet meer is dan een interpretatie van wat is afgebeeld, heeft het een grote invloed op wat de kijker in de foto ‘leest’: ‘The caption is the missing voice, and it is expected to speak for truth. But even an entirely accurate caption is only one interpretation, necessarily a limiting one, of the photograph to which is it attached.’[8] Maar er zijn grenzen aan de betekenis die een onderschrift een foto kan opleggen. Om een groepje poetsende en poserende Duitse soldaten af te schilderen als een bende plunderende rabauwen, vraagt wel erg veel van de goedgelovigheid van de lezer.

Al kort na het uitbreken van de oorlog waren de Britten gestart met een tweede oorlog, een propagandaoorlog die ten doel had de vijand af te schilderen als bloeddorstige barbaren, die het kleine België platbrandden en leegroofden. De strijd tussen de Geallieerden en Centralen was die tussen de vredelievende, democratische waarden van de oude Europese grootmachten, en de nieuwe, dictatoriale ‘Kultur’ van het Duitse, of liever nog Pruisische militarisme.[9]

Het foto-onderschrift van de Duitse sprinkhanenplaag in het Belgische Moelingen vormde onderdeel van die campagne, maar foto en onderschrift illustreren een fundamentele tekortkoming van de fotografie voor de Britse propagandadoelen: zolang men afhankelijk was van vijandelijke persbureaus voor opnames van Duitse soldaten in België, kon de Britse geïllustreerde pers nooit het gewenste vijandbeeld creëren. Om het Britse publiek te overtuigen van de plunderende, platbrandende, verkrachtende, verminkende, moordende en martelende Duitse soldaat moest men die activiteiten kunnen tonen, en in oorlogstijd was de fotografie daarvoor niet het geëigende medium.

In het veertiende nummer van The Great War verscheen een bijdrage van de Engelse tekenaar Edmund Travers Pope.[10] Geen foto had de bedoelingen van de Britse propagandamachine zo mooi in beeld kunnen brengen. ‘Oorlogsbuit! Hoe Duitsland de barbaarsheid terugbracht in de moderne oorlogvoering,’ luidt het onderschrift. Duitse soldaten verlaten bepakt en bezakt het Franse chateau dat ze zojuist hebben leeggeplunderd. Maar er is meer: de aanklacht strekt zich uit naar de Duitse machthebbers. Links en rechts op de tekening staan Duitse officieren, duidelijk herkenbaar aan hun sabel. In tegenstelling tot hun ondergeschikten, die meer voor de kwantiteit lijken te gaan, staan deze hoger opgeleide militairen blijkbaar de kwaliteit van hun roofwaar te bespreken. De vervolgtekst onder de tekening licht dit toe: ‘Plundering was een van de oorlogspraktijken der officieren, de Duitse kroonprins inbegrepen, en het beschamende gedrag van de Duitse soldaten kan geen verwondering wekken als hun bevelhebbers een dergelijk voorbeeld gaven.’

3

Het onderschrift gaat nog een stap verder. Bij een foto, die per slot een schijfje werkelijkheid vertoont, zou het onderschrift hebben moeten aangeven waar de opname gemaakt was. Bij de tekening bestaat die noodzaak niet; het onderschrift stelt eenvoudigweg dat het hier niet om een specifieke gebeurtenis gaat, maar dat zulke incidenten overal in bezet Frankrijk plaatsvonden. Terwijl de tekst in wezen dus erkent dat het hier om een fictieve voorstelling gaat, wordt tegelijkertijd beweerd dat dit een waarheidsgetrouw voorbeeld van een veelvoorkomende gebeurtenis was.

[1] Het Leven, 5 januari 1915, 12.

[2] ‘Kunst en machine’, De Socialistische Gids, december 1916, 881-895. Herdrukt in Albert Hahn, Schoonheid en samenleving: opstellen over beeldenkunst (Amsterdam: De Arbeiderspers, 1929), 15-41; aldaar 32-33.

[3] Gelukkig zagen niet alle lagere commandanten even streng toe op de naleving van dat verbod. De mooie foto-opnamen uit de eerste oorlogsjaren van luitenant Robert Money konden worden gemaakt dankzij de coulante houding van zijn commandant, kolonel P.R. Robertson, die zelf veelvuldig op de foto’s figureert. Zie Andrew Davidson, Fred’s War (London: Short Books, 2013).

[4] Jane Carmichael, First World War Photographers (London: Routledge, 1989), 142.

[5] The Great War, nr. 2, 29 augustus 1914, 48.

[6] Het Leven, 18 augustus 1914, 1057.

[7] Susan Sontag, On Photography (Harmondsworth: Penguin, 1979), 23.

[8] Ibidem, 108-109.

[9] Zoals de Duitse militaire historicus Georg Heinrich von Berenhorst ooit schreef: ‘Pruisen is geen land met een leger, maar een leger met een land dat het gebruikt voor de inkwartiering van de soldaten.’ Geciteerd in Walter Goerlitz, The German General Staff 1675-1945 (New York: Barnes & Noble, 1995), 1.

[10] The Great War, nr. 14, 21 november 1914, 388.